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Progetto per una rivoluzione a New York di Alain Robbe-Grillet

di Lorenzo Leone

Quando, all’inizio degli anni Cinquanta, Alain Robbe-Grillet pubblica i suoi primi romanzi, la narrativa francese sta attraversando una fase piuttosto esuberante. È in via di conclusione – e per certi versi appare già conclusa, assorbita dalle ragioni dell’engagement marcatamente politico – l’espe­rienza esistenzialista: nel 1945 Sarte pubblica L’Age de raison e Le Sursis, i primi due volumi di un ciclo (gli Chemins de la libertè) che avranno un seguito nel 1949 con La Mort dans l’âme e Drôle d’amitié; nel 1946 la Beauvoir pubblica Tous les hommes sont mortels e, nel 1954, Les Mandarins; La Peste di Camus è del 1955. Scrittori consumati come Céline, Green, Moran, Aragon, ecc., affermatisi negli anni Trenta, portano avanti la propria attività letteraria, magari segnata dagli eventi bellici. Importanti appaiono anche i contributi di Blanchot, conosciuto soprattutto come grande, grandissimo critico letterario – e autore, stando ai malevoli commenti di François Erval, di modesti romanzi ‘finto Kafka’ – e di Bataille, almeno in parte, misconosciuto. Fra le esperienze più significative citiamo ancora la narrativa effervescente di Queneau e quella affabulatoria fino alla ‘logorrea’ di Samuel Beckett.

Ora, di là dall’appiattimento di certa letteratura (vedi l’école de la désinvolture, o il genere minore della Sagan), le esperienze narrative francesi del dopoguerra tendono tutte ad una messa in questione del ‘romanzo’ a partire dal romanzo stesso. È il romanzo stesso a diventare oggetto di studio e di sperimentazione: smette di essere il grande affresco psicologico, storico e naturalistico (in un senso molto ampio), per squagliarsi via via nell’impresa della scrittura (si pensi agli esiti raggiunti dagli scrittori orbitanti attorno alla rivista «Tel Quel» negli anni Sessanta) e a negarsi quindi come discorso. «Récit, chose du passé» (si chiedeva Genette)? Certamente, negandosi come discorso, diventando cioè (spesso) discorso senza capo né coda, non-sens, l’opera narrativa diventa infine puro linguaggio.

Ma così il linguaggio prosastico, questo trasparente mezzo espressivo, alieno da espedienti retorici troppo ingombranti, facile a comprendersi, diviene il terreno di una sperimentazione estetica secondo ricette anche abbastanza distanti e autonome, ma che comunque enfatizzano il polo del significante, decentrando, in certa misura, il primato del significato.

È dunque in questo panorama che Robbe-Grillet, nouveau romancier, si accomoda esibendo prove narrative difficili e disorientanti per un pubblico forse disavvezzo agli eccessi sperimentalistici (consegnate alla storia le poetiche avanguardistiche) e sicuramente bisognoso, dopo gli orrori della guerra, di una concretezza morale convincente quanto effimera. E, infatti, negli anni cinquanta Alain Robbe-Grillet un pubblico non ce l’ha ancora; se lo guadagnerà strada facendo, anche con la polemica e il deliberato sabotaggio dei vecchi miti umanistici tanto cari a Jean-Paul Sartre e all’esistenzialismo. Ma se molti hanno sostenuto che il nouveau roman degli anni Cinquanta rappresentava una révolution totale, ci ricorda sarcasticamente Robbe-Grillet, ciò è accaduto perché quei molti non avevano letto abbastanza né Kafka, né Faulkner, né Joyce; e parimenti non avevano letto correttamente né La nauséeL’étranger.

Il nouveau roman, di cui Robbe-Grillet, porte-drapeau neppure troppo riluttante, presenta una specie di manifesto programmatico nel 1963 – quel Pour un nouveau roman dalle affermazioni radicali e bellicose – non ha perciò i crismi del movimento, della scuola, della corrente di pensiero. Certamente ci sono, da parte di Robbe-Grillet e degli altri nouveaux romanciers che pubblicano per le Éditions de Minuit (Nathalie Sarraute, Claude Ollier, Michel Butor, ecc.), delle scelte di campo che determinano a loro volta scelte stilistiche e tematiche; pure, esse possono essere fatte rientrare senza danno nel quadro che abbiamo tracciato sopra. Insomma, Robbe-Grillet, come gli altri nouveaux romanciers, d’altronde, imbocca fin da subito la strada di una ricerca personale. Sicché, quando negli anni Sessanta e Settanta gli scrittori di «Tel quel» rilanceranno e aggiorneranno la sfida dei nouveaux romanciers – si pensi soprattutto a Jean Ricardou – Robbe-Grillet non si farà depistare; e ciò anche se un romanzo come Djinn avvicina il Nostro alle coeve ricerche attorno alla capacità combinatorie del significante ecc.

Ora, se dovessimo indicare per sommi capi le specificità stilistiche e diegetiche della narrativa robbe-grillettiana, cominceremmo senza dubbio dal privilegio della descrizione oggettivante dai difficilmente rintracciabili fini informativi e illustrativi; descrizione di cui troppo sovente si è sottolineata la qualità visiva – mero «exercice du regard» lo si è definito – dimenticando (lamenta lo stesso Robbe-Grillet) che un romanzo come La jalousie, per esempio, gioca interamente su l’opposizione di ciò percepisce l’œil et l’oreille.

Il secondo aspetto importante della narrativa robbe-grilletiana è l’eclisse del soggetto percepente, affettivo e psicologico, con conseguente spodestamento della metafora rea di antropomorfizzare il discorso.

Terzo aspetto: l’introduzione sistematica del presente, più adatto del passé simple ad esprimere l’incertezza e l’instabilità del momento descritto (Sartre lo aveva adottato ne La nausée perché funzionale alla registrazione del vissuto).

Quarto aspetto: la frantumazione della linearità della narrazione (e della sua teleologia immanente); frantumazione da cui derivano i tagli diegetici, le ripetizioni, il refrain di alcune sequenze.

In effetti, l’ipertrofia della descrizione, con tutto ciò che comporta: l’esibizione minuziosa di oggetti futili e la relativa rigorosa collocazione negli spazi dei medesimi – Robbe-Grillet è famoso per aver dato dignità letteraria a maniglie, venature del legno, vetri rotti, ferri da stiro, manifesti pubblicitari, magnetofoni, ecc.; e con dignità letteraria intendiamo affermare che questi oggetti non costituiscono semplicemente la cornice, lo sfondo dell’azione e dello sviluppo narrativi (l’ambiente) –, dicevamo, l’ipertrofia della descrizione costituisce l’aspetto più evidente della narrativa robbe-grilletiana. Il fatto è che la si può spiegare in tanti modi: come un proposito di letteralità, come fa Barthes (iperrealismo); come l’esito di una specie di atteggiamento fenomenologico, di una epochè (il nostro Renato Barilli); come conseguenza di una ‘nevrosi’ (e, in effetti, la prodigiosa capacità compilatoria attribuibile al misterioso marito geloso ne La jalousie, con i suoi ritmi, i suoi cerimoniali, testimonierebbe, in questo senso, di una nevrosi ossessiva).

In Progetto per una rivoluzione a New York[1] Robbe-Grillet perviene a uno degli esiti più riusciti della sua narrativa. Fedele al suo modello diegetico, costruisce delle sequenze più o meno compatte e coerenti – il cui criterio d’ordine potrebbe essere quello dell’analogia, o delle variazioni su un tema –, giocate sulla permanenza insidiosa di alcuni personaggi, di alcuni oggetti, di ambienti, ecc. Permanenza insidiosa: questi elementi, che Robbe-Grillet pesca nell’arsenale immaginifico degli stereotipi, degli oggetti seriali della produzione industriale, delle icone e dei feticci della civiltà consumistica, subiscono, invariabilmente, piccole o grandi modificazioni; ma si tratta di modificazioni senza ‘verità’, senza ‘realtà’: non c’è né una Bildung dei personaggi (privi come sono di una psicologia e di una memoria), né una stabilità del polo oggettuale. Tutto ciò restituisce l’idea di un gioco leggero e senza senso, di un’esibizione pop (nel senso della Pop Art) di stereotipi già belli e pronti e miscelati secondo il ghiribizzo di un ‘narratore irresponsabile’.

C’è così la classica casa newyorchese, munita di scala antincendio, davanti alla quale un agente in trench alla Bogart fa la posta. La casa è abitata da una bella ragazza di nome Laura; ma più probabilmente vi è tenuta prigioniera da un altro agente, o da un terrorista (forse lo stesso narratore). Più avanti, però, ritroviamo la stessa ragazzina a capo di una gang di adolescenti che scorrazzano per la metropolitana. Laura (o un suo clone) è anche la vittima degli esperimenti medici, o semplicemente sadici dell’algido e inquietante dottor Morgan (o di qualcuno che gli somiglia molto). In un’altra sequenza è la bambina sorvegliata dalla baby-sitter e prostituta J.R. Per giunta, molte pagine potrebbero riprodurre le vicende narrate nei polizieschi di serie b che l’annoiata Laura legge e rilegge, confondendosi, nella biblioteca della casa-prigione.

D’altro canto, per riallacciarci a quanto sostenevamo sopra, Progetto per una rivoluzione a New York è difficilmente riconducibile (per esempio) a una lettura psicoanalitica: troppo corrivo il quadro sintomatico, privo, in altre parole, di quei caratteri individuali che lo renderebbero almeno verosimile, e che resta, pertanto, sul piano del tipico – caso in cui, come lamentava Freud, l’analisi incontra limiti importanti. Anche il complesso sistema di tagli e di riprese diegetici, cui il Nostro sottopone la narrazione, incontra troppo facilmente il fenomeno del lapsus, dell’atto mancato, quando non ricalca ironicamente il ‘lavoro onirico’. Di conseguenza, ciò che subito balza all’occhio, leggendo il romanzo, è la gratuità dei particolari – ma, chiaramente, in un tale concorso di elementi fortuiti, questi ultimi sono espressamente elaborati per apparire tali, quasi dovessero funzionare da trappola per le esegesi più ‘vantaggiose’: quella psicanalitica appunto, ma anche quella allegorica, tropologica e persino quella letterale. Vale dunque la pena di seguire Robbe-Grillet – e di credergli – quando afferma che il romanzo, l’at­tività stessa di produzione, di costruzione del romanzo è un gioco «nel senso più forte del termine».

E tuttavia, a integrazione, Robbe-Grillet non ha mai smesso di far scivolare sul tappeto un altro ordine di questioni, affermando in varie occasioni che la letteratura è rappresentazione impossibile; che non posso rappresentarmi autenticamente ciò che ho davanti agli occhi, o nella testa, o nel sesso, con le frasi e le parole. Donde ricaviamo che il ‘tema’ dei romanzi di Robbe-Grillet è il vuoto, l’intermittenza della coscienza, la discontinuità del reale. Sennonché, restituire consimile ‘tema’ (il vuoto) adeguatamente (la competenza dello scrittore) appare, a tutta prima, una specie di missione impossibile. Le parole, i significati, sono stereotipi; lo scrittore che intendesse andare di là delle significazioni ammesse, praticare dei buchi nella continuità delle significazioni ammesse, ebbene, procurerebbe, di nuovo, parole (gli stereotipi). E tuttavia, quando si rinunciasse alle presunzioni di verità o alla pretesa di totalizzazioni, quegli stereotipi, assieme a tutta la loro tradizione, non sarebbero più un intralcio. Tutto sta nel loro buon utilizzo.

Di questo buon utilizzo, Robbe-Grillet sembra essere tratto tratto più consapevole; e il Progetto, uscito nel 1970 dopo un buon ventennio di ‘militanza’, non a caso accoglie una consumata ‘pratica’ degli stereotipi: pratica comprensibilmente di finzione, di affabulazione; pratica in cui, ridotti a mero materiale, essi possono essere giocati abbondantemente, fino al cortocircuito. Insomma, per il Nostro, il meccanismo narratologico dell’affabulazione ritraduce, in maniera più personale dei vecchi canoni del romanzo balzachiano, i fantasmi dello scrittore e del lettore; e questo perché, rinunciando a comprenderli, li traveste di maschere fruste e accessibili, esibendo al contempo, attraverso il travestimento stereotipico, la loro ‘natura’ evenemenziale, aleatoria, gratuita.

 

[1] Alain Robbe-Grillet, Progetto per una rivoluzione a New York, trad. it. Clara Lusignoli, Einaudi, Torino, 1972.


18.02.2021 Commenta Feed Stampa