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I sentieri delle ninfe. Nei dintorni del discorso amoroso di Fabrizio Coscia

di Lorenzo Leone

  1. Il libro di Fabrizio Coscia sulle ninfe (o su Νύμφα, Nympha) principia con un suggerimento garbato e preceduto da un avverbio dubitativo: «Forse, scrive, per scongiurare questo pericolo, dovremmo semplicemente ritornare a guardare i quadri».[1] Il pericolo è quello dell’inflazione (orgia) delle immagini, che Paul Virilio[2] ha chiamato la «grande ottica» o anche «ottica attiva»: ciò che giunge, ovviamente, allo spazio della realtà virtuale, alla telepresenza, ma pure al restringimento dell’esperienza sensibile del mondo, «ciò che volgarmente chiamiamo l’altra estremità del binocolo!».[3] Allora è possibile tornare a guardare i quadri e tornare a guardarli con «lo sguardo dell’artista» (p. 10), e cioè di colui che ha visto ciò che ha rappresentato? (D’altra parte, «nell’opera è come soggetto, come sguardo, che l’artista intende imporsi a noi»).[4] In altre parole: è possibile tornare a guardare con la «piccola ottica» che «rende conto dell’immediata prossimità dell’uomo»?[5]

 

  1. Posizione un tantino ‘catastrofista’ quella di Virilio ma che ha il pregio dei metodi ‘revulsivi’. Forse – stavolta l’avverbio dubitativo lo utilizzo io; e butto lì questa mia affermazione quasi come una ‘provocazione’, una pro-vocazione, una chiamata –, forse per questo Coscia sceglie Nympha: Nympa che è, insieme, immagine (imago) e fantasma (φᾰ́ντᾰσμᾰ, visione, fantasia…), prossimità e distanza, être de fuite, per impiegare il dizionario amoroso di Proust (che Coscia utilizza), desiderio. Ora, ciò che qui non deve sfuggirci è che nella ricerca (caccia, pedinamento) di Nympha, sui suoi sentieri, l’uomo, e cioè il ricercatore, a) non conosce (abbastanza o per nulla) l’oggetto del suo desiderio che, difatti, con le parole di Didi-Huberman,[6] parole ‘rubate’ a Leiris, gli appare quasi come cosa in sé; b) e questa volta di nuovo con Lacan, «contrariamente all’animale», egli, il ricercatore, l’uomo, «il soggetto del desiderio che è l’essenza dell’uomo non è […] interamente preso da questa cattura immaginaria» poiché nella sua ricerca (caccia, pedinamento, contesa…) «si orienta»; e lo fa «nella misura in cui isola la funzione dello schermo e ci gioca. L’uomo, infatti, sa usare la maschera come ciò al di là della quale c’è lo sguardo. Lo schermo qui è il luogo della mediazione».[7] Teniamo ferme queste considerazioni: ci torneranno utili.

 

  1. Si è detto che il cercatore (l’innamorato) non conosce l’oggetto della sua ricerca (desiderio). La sua ricerca – e anche il nostro libretto – principia con alcune domande: «Chi è? Da dove viene? Dove l’ho incontrata prima?» (p. 10); domande che, lo scopriamo dopo (p. 91), sono di André Jolles – le domande che Jolles rivolge ad Aby Warburg in una lettera piena di fervore e che però costituisce un jeux d’esprit, come lo chiamò Edgar Wind .[8] Pur tuttavia si tratta anche di quella simulation du discours amoureux di cui scrive Barthes all’inizio del suo libro e che prevede le «choix d’une méthode ‘dramatique’».[9] Qualcosa che appartiene al gioco dello schermo (mediazione). Quelle domande ‘patetiche’ dunque fomentano la ricerca (caccia, sentiero, percorso, dis-cursus)[10] di Fabrizio Coscia. I sentieri delle ninfe si dipartono da quel punto come i raggi di una ruota dal loro mozzo. Ogni sentiero, il conte o l’avventura, la formazione, il desiderio e il sapere (del n0me, direbbe Carlo Sini) di (una) Nympha: la servetta del Ghirlandaio, Dora Markus, Marthe de Méligny (la modella di Bonnard), Albertine (Proust), Laura (Petrarca), Madeleine (Hitchcock), Euridice, Elena, Angelica (Ariosto). Infine, ma non ultima, L., la ninfa-musa dell’autore, cercatore fra gli altri, amoureux fra gli altri, giocatore masqué fra gli altri – e diligentemente assorto nella stesura di un libro: autoritratto di un uomo che riprende fiato. E sono sentieri, quelli delle ninfe, idealmente percorsi tutti simultaneamente e che solo la forma-libro, che non è quella del quadro e dello sguardo imposto d’emblée, restituisce via via. A ogni svolta o tappa o anche suspense, l’autore traccia un cerchio puntando il compasso in quel luogo iniziale, là dove sono sorte le domande ed è cominciato l’inseguimento; e il cerchio interseca tutti i raggi-sentieri. Dove si trova ora Lolita? E Dora Markus? E perché Marthe de Méligny, ora Maria Boursin, giacché Bonnard ne scopre il vero nome, perché non invecchia mai? Dov’è sparito Alfred Agostinelli (uno dei ‘conî’ di Albertine)? Un altro cerchio: come accade che le ninfe diventino dispensatrici di morte o di dolore come Sada Abe o Salomé o Lilith o la dama di Ketas o la Medusa (non più βιόδωϱοι, apportatrici di vita)? E ancora, come accade che muoiano o si eclissino o divengano altro o falliscano (Calipso)? Infine, che ne è della ninfolessia di Humbert Humbert? Che ne è del νύμφόληπτος (nymphólēptos) catturato dalle ninfe (s)fuggito al loro potere?

 

  1. Barthes scriveva: «L’appagamento vuol dire abolizione dei retaggi […] L’innamorato appagato non ha alcun bisogno di scrivere, di trasmettere, di riprodurre»;[11] Calasso[12] ci ricorda che nell’Etica a Eudemo il νύμφόληπτος appare là dove si tratta della εὐδαιμονία (felicità); più avanti[13] accenna alla felicità nella (della) μανία ερωτική, manía erōtiké, jouissance. Bonnard dipinge L’Homme et la Femme dopo l’amore, ci ricorda Coscia (p. 88 e sgg.). Qui è là (p. 37, p. 94, p. 110, p. 171, p. 177), nel suo discorso, che sta, secondo il sottotitolo, nei pressi di quello amoroso, compare la parola sublimazione – o vi si allude. Ovviamente si tratta della sublimazione dell’arte, nell’arte. E così l’arte testimonia, salva, consola, educa… Purché se ne sappia qualcosa: «Bisogna reimparare a guardare» (p. 163); bisogna «imparare di nuovo a vedere attraverso lo sguardo dell’artista» (pp. 9-10). Punto delicato che, di là dell’estetica, pone il problema di un riconoscimento dell’eredità e dei limiti di ciò che chiamiamo arte. Ma io tornerei al déguisement, alla maschera, allo schermo, (e cioè) al luogo della mediazione, perché è già lì che sorge, assieme all’uomo, autentica antropogenesi, il gioco, la schermaglia amorosa, l’artificio, l’arte. (E le preoccupazioni e i divieti, quella «metamorfosi vietata» di cui parlava Canetti)[14]. Scriveva Leiris nell’articolo menzionato di sfuggita da Didi-Huberman: «Il semble bien que l’homme, à peine a-t-il pris conscience de sa peau, n’ait rien de plus pressé que d’en changer, se précipitant tête baisée dans une excitante métamorphose»[15]. Ecco: non coscienza della propria pelle o della propria immagine, involucro esteriore, sembianza, giacché sappiamo tutti che il mimetismo è anche degli animali, ma sapere della propria immagine: e cioè parola, nome. Quest’ultimo punto vorrebbe dare risposta a una questione che Coscia solleva a p. 94: se la luce (o l’immagine) salva dalle tenebre, e cioè dall’oblio, è perché la luce e ciò che la luce illumina sono stati infine nominati.

 

  1. Dal notturno al diurno, dal volto caché (di cui troviamo un exemplum profondamente ambiguo nella maschera di cuoio fatta confezionare da Seabrook a New York che tanto colpì Leiris) al volto nudo, mobile, dalla parola esoterica a quella essoterica (didattica), dalla copula orgiastica a quella frasetta («He loved a lord») pronunciata da John Eglinton su cui René Girard ha scritto qualcosa di molto interessante (definendo la figura del mediatore, del ruffiano)[16], dalla μανία (manía), che verrebbe dal dio a σωφροσύνη (sophrosyne), che nasce dagli uomini, ecco un sapere che si fa, che si pratica. Sapere: una parola da declinare al plurale: si tratta di mito, di tragedia, di teatro, di arte, di letteratura, di filosofia… Ma ciò significa che il ritorno o la reviviscenza dell’antico (il Nachleben della ossimorica Pathosformel) è, se esercizio superstizioso che vuole salvare i contenuti, solo un’allucinazione. Insomma, Nympha giunge sino a noi, uomini del XXI secolo, uomini della grande ottica o dell’ottica attiva, telepresenti e ultraconnessi, come può e come sa. (Ciò che Coscia sa benissimo). E già la transiconografica dell’atlante warburghiano (Mnemosyne), montaggio di elementi eterogenei, eterocronici, immemoriali – lo pongo come un interrogativo –, non precorre una pratica dello sguardo che è già quasi la nostra?

 

Fabrizio Coscia, “I sentieri delle ninfe. Nei dintorni del discorso amoroso”, pp. 191, 14,90 €, Exorma.

Giudizio: 5/5

 

Note

[1] F. Coscia, I sentieri delle ninfe. Nei dintorni del discorso amoroso, Exorma, Roma, 2019, p. 9. D’ora in avanti i numeri di pagina saranno indicati nel testo.

[2] P. Virilio, La velocità di liberazione, Strategia della lumaca edizioni, Roma, 1997 p. 51.

[3] Ivi, p. 58.

[4] J. Lacan, Seminario XI, Einaudi, Torino, 1979 e 2003, p. 99.

[5] Virilio, Op. cit., p. 51.

[6] G. Didi-Huberman, La conoscenza accidentale. Apparizione e sparizione delle immagini, Bollati Boringhieri, Torino, 2011, p. 10.

[7] Lacan, Op. cit., p. 106; si veda anche il bel commento di Carlo Sini in Le arti dinamiche. Filosofia e pedagogia, Jaca Book, Milano, 2004, p. 39 sgg.

[8] E come ci ricorda Roberto Calasso nel suo La follia che viene dalle ninfe, Adelphi, Milano, 2005, p. 39.

[9] R. Barthes, Fragments d’un discours amoureux, Seuil, Paris, 1977, p. 8.

[10] «Originellement l’action de courir çà et là» ricorda Barthes (ibid.).

[11] Ivi, p. 31.

[12] Calasso, Op. cit., p. 24.

[13] Ivi, p. 29.

[14] E. Canetti, Massa e potere, Milano, Adelphi, 1981, p. 459 sgg.

[15] «Pare proprio che l’uomo, appena prese coscienza della propria pelle, non ebbe nulla di più urgente che di cambiarla, precipitandosi a capofitto in un’eccitante metamorfosi» (M. Leiris, Zébrage, Gallimard, Paris, 1992, p. 38).

[16] René Girard, Shakespeare. Il teatro dell’invidia, Adelphi, Milano, 1998.


17.06.2019 Commenta Feed Stampa